Phia

 

Yazar: Hamdi Karaşin

Onur duyarak ve saygıyla…

Ömer Lütfi Akad’ın sırasıyla çektiği Gelin(1973), Düğün(1974) ve Diyet(1975) üçlemesi dönemin toplumsal değişimini anlatması itibarıyla önemlidir.

Üçlemenin çekildiği dönem, hareket olgusunun tarihsel ve toplumsal düzlemde etkileyici olduğu dönemdir. Hareketin etkileriekonomik, sosyolojik, politik ve kültürel her bir alanda somut olarak gözlenebilmektedir. Aynı zamanda, üretim ilişkilerinde ve mekansal yeniden oluşumda hareketliliğin neden olduğu değişimler, düşünce ve yaşam biçimini dönüştürecek derecede güçlüdür. Bütün bunlarla beraber ülkede ve dünyada benzer bir değişim ve dönüşüm sürecinin bir takım dinamikleri harekete geçirdiğini biliyoruz. Kısacası bir çok coğrafyada ve farklı ölçeklere sahip toplumsal formasyonların tümünde sınıflar arası mücadele her şeyi sarsmaktadır.

Yeni Türkiye Cumhuriyeti, kuruluşun ardından gelişen ticaret burjuvazisi ile İkinci Dünya Savaşı sonrası izlenen ekonomi-politikalarla kalkındırılan tarım burjuvazisi arasındaki ittifak, devlet-iktidar ve siyaset ayağında uzun yıllar tahkim edilir. Bu ittifak, toplumsal ve siyasal desteğini ülkenin kırsal çoğunluğuna dayandırır.

Ancak İkinci Dünya Savaşı sonrasında; 1950’lerden 1960’lara, buradan da 1980’lere kadar gelişen süreç, Türkiye kapitalizminin yeniden yapılanma dönemi olarak geçer. 1950’lerin sonunda Türkiye’deki sanayi burjuvazisi ile tarım ve ticaret burjuvazisi arasında baş gösteren devlet ve iktidar aygıtlarına hakim olma gerilimi, sanayi burjuvazisinin egemenliğiyle son bulur. (27 Mayıs Darbesi bu temelde oluşur.)

Bu dönemde, gelişen kapitalizmle sağlanan sanayileşme ve modernleşme, kentleşme ve iş istihdamı, toplumun çalışma ve sosyal haklarında belirgin bir iyileşme sağlar. Yine aynı dönem içinde, Türkiye’deki sendikal ve siyasal hareketin ideolojik kimliğinin belirginleştiğini görüyoruz.

1960’larla birlikte gelişen sanayi kapitalizmi, modernleşme hareketi ve kentsel dönüşümle beraber, işçi sınıfının örgütlü ve siyasal gücünü de yanına çekerek mevcut olan kırsala dayalı devlet-iktidar ittifakını parçalamıştır. Bir yandan Türkiye’deki sermayenin iktidar kavgasına tanık oluyoruz, diğer yandan toplumsal muhalefetin mevcut iktidarı siyasal olarak zorladığını anlıyoruz.

Akad’ın üçlemesi, “eski” ile “yeni” olanın yıkılış ve yeniden kuruluş sürecini anlatmaktadır. Kırsal ile kentin varoluşsal kavgasıdır, bu; temelde sınıfların çatışmasıdır, yaşananlar… Feodal düşünüş ve yaşam biçimi ile modern, özerk, adaletli yaşam ve düşünce biçiminin kavgasıdır, anlatılanlar…

Bu kavga, köylülükle hesaplaşma ve şehirleşmedir… Bu kavga, şehirde var olma ve çalışma kavgasıdır… Bu kavga, işçileşme ve örgütlenme mücadelesidir…

 

İşçileşme ve sınıf bilinci

Dönemin ekonomik, toplumsal ve siyasal değişimi içinde, yaşanan işçileşme sürecinin temel itkilerini, üçlemeye dayanarak şöyle sıralamak mümkün:

Birincisi, yaşamsal gereksinimler; köklerinden kopmak zorunda kalan aileler veya kişiler, daha iyi bir yaşam için kentlere göç ederler… sosyal güvencesi bulunan, düzenli geliri olan bir iş sahibi olmak… vatandaş olarak nitelikli kamusal hizmetlerden(sağlık, eğitim, altyapı hizmeti) yararlanmak…

İkincisi, bireysel ihtiyaçlar; daha rahat ve görece konforlu barınma koşullarında yaşamak… vatandaş olarak nitelikli sosyal ve kültürel hizmetlerden(alış-veriş, eğlence-dinlence, sanatsal etkinlik gibi) yararlanmak… beslenme ve giyim imkanlarını artırmak….

Üçüncüsü, sınıf atlama arzusu; üst sınıfa imrenmek… köyün darlık ve yokluk içeren koşullarından kopup, kentin bolluk ve zenginlik sunan fırsatlarından yararlanmak… yeni bir iş sahibi olmak, dolayısıyla para kazanma imkanlarını çoğaltmak… sermaye yapmak (finansal birikim sağlamak veya mülk edinmek)…

Dördüncüsü, sınıfsal çelişkiler; toplumsal ve ekonomik ilişkiler içinde yaşanan sınıfsal çatışmalar; yoksulluk, işsizlik, gelir adaletsizliği, eşitsizlikler…

Sıraladığım bu etkenleri üçlemede değişik biçim ve içerikte görmek mümkün. Bu etkenler işçileşme sürecini başlattığı gibi sermaye birikimi yapıp üst sınıf atlama eşiğine de taşıyabilmektedir. Dolayısıyla işçileşme sürecinin belirli bir yerinden sonra ya emeğinden başka satacak bir şeyi olmayan bir emekçi bilinci kazanılacak ya da tam tersine paraya para, mülke mülk katacak bir iş gücüyle sermayedar bilinci şekillenecek. Buna göre;

 

Gelin, merkezinde bir kadının (Meryem / Hülya Koçyiğit) olduğu işçileşme sürecini ve buna bağlı olarak biçimlenen işçi bilincini anlatır. Bunun tam aksi yönündeyse, Meryem’in geniş ailesi köyden getirilen sermayeye sermaye katıp, kabarık bir iştahla sınıf atlama arzusu içindedir. Bu noktadan sonra Gelin, birbirine zıt (antagonist) ilişkilerin anlatıldığı bir film olur. Bir yanda paranın kutsandığı ve her şeyin metalaştığı bir yaşam vardır. Diğer yanda, vicdanını kaybetmemiş bir insanlığın hak arayışı vardır.

Gelin, sermayenin yatırıma dönüşmesi ve paranın sürekli artırılması ile ölüm riski yüksek bir hastalığa yakalanan çocuğun adım adım ölüme yaklaşmasını ve annenin / Meryem’in aileden kopuş sürecini eşzamanlı olarak anlatır. Bu kopuş sürecinde, Meryem’in bilinçlenmesine veya özerkleşmesi sürecine bir işçi ailesi öncülük eder; Meryem, bu süreçte kenti ve kent yaşamını algılar, çalışmanın bir hak olduğunu kavrar, çocuğundan dolayı öz-sorumluluk bilinci geliştirir, geleneklerin tutsak edici baskısını kavrar ve aileyi terk ederek, bir fabrikada çalışmaya başlar… Meryem’in fabrikada işçi olmasını aile namussuzluk olarak addeder ve kocası tarafından öldürülerek “lekenin temizlenmesi” istenir… ve öldürmek için fabrika önünde bekleyen koca, Meryem’i gördüğünde; “fabrikada bana göre iş var mı?” diye sorar…

 

Düğün, önce Urfa’daki çalışanları ardından da İstanbul’daki çalışanları göstererek başlar; sokak satıcıları, zanaatkarlar, esnaflar, işçiler, vs. Daha çok emeğiyle geçinen kişileri izler kamera; emekle, alınteriyle, çalışkanlıkla üretilen bir hayatın varlığından izleyiciyi haberdar eder…

Düğün, emeğiyle geçinmeye çalışan Urfa kökenli bir aileyi anlatır. Ailenin erkekleri kolay ve çok para getirecek işlerin peşindedir. Kadınlar ise fabrikada çalışırlar. Sadece evdeki üretimin merkezinde yer alan abla Zehra çalışmaz; zira Zehra, seyyar olarak satılan yemekleri evde üretmekten sorumludur. Zehra, ağabeyleri ve kardeşleri için, evin gündelik işleri için, kısacası sadece ailesinin devamlılığı için çalışır. Bunun yanında aile, en küçük kardeş Yusuf’un okumasından yanadır. Ancak yaşananlar, Yusuf’un okuma hayalini elinden alacaktır; Yusuf, ağabeylerinin giriştiği bir tezgah kapma kavgası sırasında, yaşanan bıçaklanma vakasını ağabeylerinin işleri bozulmasın diye üstlenir…

Gelin gibi Düğün’de de ailenin istikbalini temsil eden çocuk, “para kazanma hırsına” kurban edilir: Gelin’de çocuk hastalıktan ölür, Düğün’de ise çocuk sabıkalı olur…

Düğün, aileyi ikiye bölerek anlatır; bir yanda işçileşme sürecinde yer alan kadınlar diğer yanda kolay ve çok para kazanmak isteyen erkekler… kadınlar, düzenli geliri ve sosyal güvencesi olan bir fabrikada çalışmayı önemserler… erkekler ise büyük şehrin büyük kazanç getirecek kapılarını aralamak peşindedirler…

Bu noktada ailenin en büyüğü olan ağabey, ailenin diğer üyelerini yeni kazanç kapıları uğruna, tabiri caizse harcar; zaten Zehra, çok daha önceden ailenin ihtiyaçları için evlendirilmez. Ağabey her zaman yapılacak işlerin türünü belirler; kız kardeşleri başlık parası karşılığında evlendirir, Yusuf’un sabıkalı olmasına göz yumar… tüm bunlar çok para getirecek bir takım işler için yapılır…

Düğün’deki ailenin Urfa kökenli olması, ayrıca konuşulan Türkçenin belli bir şiveye sahip olması, bize, ailenin Kürt kökenli olabileceğini düşündürür; ancak buna rağmen film, etnik farklılıktan ileri gelen ezme, dışlama, yadsıma gibi tutumlar üzerinde durmaz; sınıf kimliğini, emekçi karakteri öne çıkarır.

 

Diyet, fabrikada işleyen makinalar ve alınteri döken işçilerin görüntüleriyle başlar. Gelin ve Düğün’ün ardından, Diyet ise artık bir şekilde tamama ermiş işçileşme sürecini ve bizatihi emeğin maddi yapısını, emeğin karakterini ve üretim ilişkilerini anlatır… Hatta bu filmde fabrikadaki çalışma biçimi, çalışma koşulları, sendikal ve sosyal haklar, işçi sağlığı ve güvenliği gibi konular işlenir. Öyle ki film, konuyu biraz daha felsefi boyutlara taşıyıp makine ve insan arasındaki ölüm-kalım savaşına göz atar…

Diyet, bir yan sanayi kuruluşunun üretimini ve iş yapma koşullarını yansıtır. İşveren tarafından göz ardı edilen haklar anlatılır. İşveren ve işçiler arasındaki sınıfsal çelişkiler yansıtılır. İşçiler arasındaki işveren yardakçılığı gösterilir. İşçilerin sendikal ve sosyal hakları için mücadelesi anlatılır…

Filmin merkezindeki kadın işçi Hacer’in fabrikada maruz kaldığı hak ihlallerini izlerken, kumarcı kocasının evi terk ettiğini, çocuklarına ve babasına tek başına bakmak zorunda kaldığını öğreniyoruz. Hacer, fabrikadaki haksızlıkların ve bunlara karşı sendikanın verdiği mücadelenin farkındadır. Ancak çocukları ve babasından dolayı duyduğu gelecek kaygısı onu sendikal mücadeleden uzak tutar… ta ki, onunla imam nikahıyla evlenen işçi Hasan’ın, “canavar makinanın” başında çalışmaya başlamasıyla duyduğu ölüm endişesi, Hacer’i sendikalı olmaya iter…

Hasan, işe başlarken işveren yardakçısı olacağına dair teminat vererek işe alınır. Ne sendikayla ilgilenecek ne de ağır çalışma koşullarından şikayet edecektir. Hasan, şehirde yoksulluk ve yokluk içinde yaşarken, fabrikada çalışmaya başlamasıyla beraber özgüveni yerine gelir. Evlenmek ister, güvenli ve refah bir hayatın hayalini kurmaya başlar… Bunlara karşılık, fabrikadaki sendikal çalışmaları hem ihbar eder hem de ateşli bir şekilde karşı çıkar…

Film, sendikal örgütlülük ve işçi dayanışması gibi önemli bir konuyu işler. Diyet, işçinin bilinçlenmesi ve örgütlü hareket etmesi konusunda önemli bir filmdir.

Fabrika dışı iş hayatının zor çalışma koşullarına dikkat çekilir. Özellikle sokak satıcıları ile geçici işlerde çalışanların yaşam kavgasının çetin olduğuna dair vurgular vardır.

Diyet, kötü çalışma koşullarına karşı hakkını aramayan, sendikalı olmayan, işverene karşı kenetlenmeyen işçilerin “ölüm makinası” tarafından öğütüleceğini tembihler…

Son olarak Hasan’ın da kolunu makinaya kaptırmasıyla; Hacer, eline aldığı baltayla önce makinayı kırmayı, ardından işverene vurmayı düşünür… Ancak kabahatin bunlar da olmadığını, asıl kabahatin hem işçilerde hem de kameraya dönerek izleyicide olduğunu haykırır: “Suç bizde… Suç bizde…”

 

Mekanın dönüşümü ve coğrafik değişim içinde aile

Kapitalizmde, coğrafik alan sermayenin üretim alanını ve Pazar ilişkilerini ifade ediyor. Bunun yanında kapitalist üretim ilişkileri içinde biçimlenen mekan, üretim tarzının somutlandığı alandır.

Kapitalizmde, coğrafya Pazar olanakları ise mekan da artı değer (emeğin sömürü) alanıdır. Coğrafya daraldıkça, yani sermaye birikim kanalları daraldıkça emek sömürüsünün yoğunluğu da azalır; bu noktada kapitalizm için alanı genişletmek veya başka bir alana yoğunlaşmak elzemdir. Diğer yandan, mekan daraldıkça / sömürü azaldıkça artı değerin oranı düşer; yine bu noktada kapitalizm oranı yükseltmek için mekanı dönüştürmek zorunda kalır.

(Kuşkusuz tüm bu süreç sınıflar arası mücadele ve sınıf iktidarının hegemonyası adına sınıfsal ilişkiler içinde gelişir, oluşur…)

Türkiye kapitalizminin 1950’lerdeki tarıma dayalı birikim modelinin ardından, 1960 – 70 arasındaki sanayileşmeye dayalı birikim modeline, ve 1980’lerden bugüne gelen finansal sermayeye dayalı birikim modeli dahil tüm bu süreç içinde, sermayenin yeniden yapılanma süreci coğrafik değişime neden olmuştur. Bununla beraber üretim tarzındaki dönüşüm de mekansal değişime yol açmıştır.

Türkiye’de, genel ölçekte gerçekleştirilen sermayenin yeniden yapılandırılması süreci, coğrafik bölgeler arasında kalkınmanın plansız olmasına, gelişmişlik düzeyinin eşitsizliğine, gelir dağılımında adaletsizliğe, bilgi ve teknolojik yatırımda dengesizliğe neden olmuştur. Bu koşullar içinde toplum özelinde değişen üretim tarzı, geleneksel geçim kaynaklarını ve araçlarını sonlandırmış, toplumu modern geçim kaynaklarına ve araçlarına yönlendirmiştir. Yanı sıra toplumsal, siyasal ve kültürel sorunlar baş göstermektedir…

Yaşam mekanının dönüşümü; bu alanda karşılaşılan olgular ve yaşanan sorunlar, yukarıda ifade ettiğim kapitalist yeniden yapılanma sürecinden bağımsız değildir. Dolayısıyla köyden kente göç etmek zorunda kalmak… kent içinde küçük bir köy / taşra mekanı tesis etmek… ekonomik ilişkilerde kentli gibi olmak, ama sosyo-politik ve kültürel ilişkilerde taşralı olarak kalmak… modern üretim süreci içinde yer almak, ancak geleneksel ve muhafazakar düşünce ve yaşam biçiminden kopamamak… yaşam mekanları, evlerin mimarisi, ev içi ilişkiler, ev ve çevre ilişkileri hala taşradaki gibidir.

Geniş aile yapısı korunmaktadır. Aile içi ilişkiler, geleneksel ahlak, muhafazakar düşünce ve dinsel anlayış tarafından belirlenmektedir. Ailenin bu yapısında ve ilişkilerinde, ancak işçileşme süreci ve buna bağlı olarak gelişen sınıf bilinci bir takım gedikler açabilmiştir.

Üçlemede görünen fabrika-kent ilişkisi veya fabrika-işçi-kent ilişkisi günümüz sinemasında görünemeyecek kadar silikleşmiştir… İşçilerin çalıştığı fabrika ile yaşadığı mahallenin / muhitin ayrışmadığı; fabrika ile işçinin, kentin çekirdeğini oluşturduğunu ve bu ilişkiye bağlı olarak işçi mahallelerinin kurulduğunu görüyoruz. Ne zaman ki bu ilişki koparılıyor, işte o zaman mekansal dönüşüm yaşanmaya başlıyor…

 

Gelin, trenden inen yolcuların görüntüsüyle başlar; İstanbul’daki geniş ailesinin yanına çalışmaya gelen küçük bir ailenin göçüne tanık oluruz. Köyün geçim kaynaklarının büyüyen aileye yetmemesi, kentin iş imkanlarından faydalanma arzusu, “paraya para mülke mülk” katmak ve zenginlikle itibarı artırmak için göç edilir…

Geniş ailenin yaşam mekanı etrafı duvarla çevrili, avlusu olan bir evdir. Zira avlu büyük kentteki iç köydür; taş ocak vardır, işle ilgili tüm hazırlıklar burada yapılır, kurban burada kesilir, ailenin iç hiyerarşisi ve özerkliği burada konumlanır…

Aile ticaret yaparak geçimini sağlar. Küçük bir mahalle bakkalıyla yetinmeyen aile (karar ve irade gücü), avludan görünen dev apartmanların muhitinde, büyük bir dükkan satın alıp market olarak işletmenin planına soyunur; para biriktirilir, altınlar satılır, borç alınır ve plan gerçekleştirilir. Bununla yetinmeyip ardından beyaz eşya işine de el atmak isterler… Bu amaçla, çocuktan kadına tüm aile üyeleri emek güçlerini kullanarak sermaye birikim sürecine dahil olurlar…

Aile fabrikada çalışmanın “aza kanaat” olduğuna inanıyor. Bu nedenle kolay ve çok para kazanmanın yolu olarak ticaret tercih edilir. Zira tüccar aile, fabrikada çalışan işçi bir aileye namusa haya düşürdüğü için kötü gözle bakar… Zaten yapılan planlar arasında işçi mahallesinden kopup, dev apartmanların bulunduğu muhite, ticaret diyarına (zenginlik sahası) gitmek ve dahil olmak vardır…

 

Düğün, film etrafı ahşap duvarla çevrili bir evin avlusunda başlar. Avlu ailenin geçimini sağladığı işlerin yapıldığı bir üretim mekanıdır; zira aile seyyar yemek satıcılığıyla geçinir…

Aile, dış çevreyle açık ilişkiler içindedir; mahalleyle dinamik bir ilişki kuruludur. Öyle ki fabrikada çalışan kız kardeşlere mahalleden evlenme teklifleri gelir. Geniş ailenin sıkı iç ilişkileri ve katı hiyerarşik yapısı, “dışarısıyla” kurulan ilişkilerden dolayı çatlayacaktır…

İstanbul’un farklı mekanlarında seyyar satıcılık yaparken, sürekli olarak işi büyütmeyi ya da çok para getirecek daha büyük işlerin planları yapılır… Bu planlara kendisini kaptıran ağabeylerden biri “İstanbul’a imparator olacağının” hayalini kurar ve yemek satışı yaptığı triportöre “Sacayak / İstanbul kazan ben kepçe” adını verir… Bu düşlerden dolayı olsa gerek, mütevazı, düzenli bir iş ve gelir sahibi olmak parayla ilgili kurulan düşlere kafi gelmeyecektir… Sermaye birikimini artırmak veya sınıf atlamak aileyi kendisi gibi olanlardan kurtaracaktır; hem işçi mahallesinden çıkılacak hem de kentin asli sahiplerinden biri olunacaktır. Çünkü Urfa’nın köyünden çıkıp İstanbul’a gelirken ailenin önüne koyduğu hedef budur.

 

Diyet, birebir üretim mekanı ile yaşam mekanı arasında kurulu olan formel ilişkiyi anlatır. Fabrika ile ev aynı muhittedir. Fabrika dışı mekanları işçiler ortaklaşa kullanabilmektedir. İşçiler ile mahalleli arasında ticari veya sosyal ilişkiler mevcuttur. İşçiler, fabrika dışında karşılaşılan sorunlarda da bir araya gelebilmektedir. İşçiler, işe gidiş ve çıkış saatlerini toplu olarak gerçekleştirir, iş çıkışı sendika binasına veya toplantılara gidilebilir… Dolayısıyla bu noktada, işçi için üretim mekanı ile yaşam mekanı bütünleşmiştir. Her iki mekansal yapı arasında karşılıklı bir etkileşim vardır. Fabrika-işçi-kent arasında ilişki kenetlenmiştir. Modern üretim tarzı içinde istihdam edilen işçi Hacer, çocuklarına ve babasına umutlu bir gelecek hazırlamak ister. Hacer, yeni üretim ilişkileri içinde özgüveni oturmuş bir kadındır; kocası evi terk ettiği halde yılmamış fabrikada çalışmayı sürdürmüş, ailesinin ihtiyaçlarını yüklenmiştir. Hacer, ekonomik ve toplumsal ilişkiler bağlamında özerk yaşamasını başarabilmiş bir kadındır.

Filmde yaşam mekanı olarak kullanılan evin bu kez önü açık ve küçük bir bahçesi vardır. Bahçenin önünden insanların ve araçların kullandığı bir yol geçmektedir. Hacer aynı fabrikada çalıştığı arkadaşıyla komşudur. İşyerinden arkadaşların ve komşuların arada bir uğradığı, sohbet ettiği bu evin bahçesinden kentin hareketliliği gözlenebilmektedir… Lakin ev sahibi gelip de evi boşaltmalarını, arsaya apartman yapılacağını söylediğinde; Meryem, fabrika-kent arasındaki ilişkide, işçiyi ve üretim alanını öteleyen, emekçiyi ezen tutumun farkına varır…

Hasan’ın patron yardakçılığı sayesinde alacağı primlerle, İstanbul’un tepelerinden birine kuracağı evin (gecekondunun) temelini attığını görüyoruz; alınteriyle kazandığı paranın dışında, eline bir tutam da olsa fazla para geçince, hemen ev kurma, kat çıkma, kiraya verme hayallerine kapılır… Hacer emekçi karakteri oturmuş ve kendi gerçeğini bilen bir kadındır… Oysa Hasan, karakterini parayla tartan bir işçidir…

 

Değişimin öznesi kadın

Bu başlık üzerine düşünürken; Akad’ın öznel niyetleri olabileceğini, kadını üçlemede işlediği gibi görmek istediğini ve bu niyetiyle kadını, “Anadolu kadını” misali, güçlü, dirayetli ve irade sahibi bir karakter olarak görmek istediğini düşündüm…

Üçlemede kadın, modern üretim tarzı ve üretim ilişkilerine uyum gösterebilen, “açık” biri olarak işlenir. Kadın “yeni” toplumun düzenleyici öznesidir; toplumsal ve kültürel ilişkileri “yeni” olana göre yeniden şekillendirir; formel çalışma tarzına ayak uydurabilen, modern eğitim hizmetinden çocuklarını faydalandırmak isteyen, aynı zamanda modern tıp ve modern hukukla bağını geliştiren biridir. Kadın değişen toplumun yüzüdür; modern üretim ilişkilerine göre aileye bakışını ve kent yaşamıyla ilişkisini yeniden düzenler…

Kadın, Anadolu’daki matriyarkal dönemin sembolü misali, bereket kaynağı olup kurucu ve üretkendir. Zorluklarla nasıl başa çıkılacağını bilir ve bu yüzden de dayanıklıdır. Aile ve çocuklar söz konusu olunca alabildiğince fedakar ve mütevazıdır. Bu nedenle üstlenmeyeceği sorumluluk, yerine getirmeyeceği görev yoktur. Direngen, sabırlı ve azla yetinmesini bilen biridir.

Sıralanan bu niteliklerinden olsa gerek; üçlemedeki kadınlar, modern üretim ilişkilerine erkeklere nazaran daha açıktır. Erkek, “yeni” olanı belki de bir iktidar kaybı olarak gördüğünden, önsel olarak “yeni” biçim ve ilişkilere kapalıdır; muhafazakar ve statükocudur. Kadın, erkeğe göre daha ilkeli olmasına rağmen “yeni” olanla ilişki kurmakta zorlanmaz; anlayışlı ve kapsayıcıdır.

Üçlemedeki kadınlar, sıralanan niteliklerinden dolayı yaşamın somutluğunu daha iyi kavrarken erkekler ise fazla hayalperesttir. Kadın, ekonomik ve toplumsal yetersizlikleri, politik ve kültürel çelişkileri algılayıp çözümler üretmekte erkeğe göre daha yeteneklidir. Erkek ise sürekli üst sınıfa imrenme hayalleri içinde “gemiler batırmaktan” öteye gidemez. Buna göre;

 

Gelin, üç kategoride kadının çatışma içinde olduğunu anlatır; geniş aileyle çatışma, kocayla çatışma ve toplumsal yapıyla çatışma. Sonuncusu, eski toplumun (feodal) efendi-köle eziciliğinden kurtulup, modern toplumun görece özerkleştirici yapısı içinde (emek-sermaye çelişkisi içinde) konumlanmayı ifade eder. Birincisi ve ikincisi ise geleneksel – muhafazakar – dinsel değerler ve anlayışın baskıladığı konumdur. Gelin, bu üç kategorideki çatışmayı ve sonuç itibarıyla bağımsızlaşmayı anlatır… Ayrıntılarda kalan; kaynananın üfürükçülüğüne karşı Meryem’in modern tıp savunusu vardır… Meryem, ailenin “can ciğer” bakkalını yakar…

 

Düğün, tıpkı Gelin’deki gibi üç kategorideki çatışmayı bir kez daha işler; bu kez kadın sadece kendisini değil aynı zamanda kendisi gibi düşünen aile üyelerinin tümünü modern üretim ilişkileri içine dahil etmek ister; hatta filmin sonunda, abla kendisiyle gelen kardeşlerini yanına alarak, “dışarıda” bekleyen mahallelilerin arasına karışır… Ayrıntılarda kalan; Zehra’nın başlık parasına net bir karşı çıkışı vardır… Zehra, küçük kardeşin mutlaka okuması gerektiğini vurgular ve kız kardeşlerinin de sadece fabrikada çalışmasını ister…

 

Diyet, işçileşme süreci sonunda yarı-sınıf bilinci oluşan, “eski” toplumun değer ve anlayışlarıyla çatışan, bu çatışmadaki gerilimi minimuma indiren bir kadın işçidir, Hacer. Fabrikadaki işi ve çocuklarıyla birlikte hayatın tüm yükünü tek başına üstlenir; özerkleşmiş bir kadındır. Kadın, işçi ve işveren geriliminde hakkını aramasını bilen ve bunun araçlarını yaratan biridir. Hacer’in ikinci kocası olacak olan Hasan’ın sendikal örgütlülük önündeki engellerini tanımaz. Aksine, fabrikada yaşanan makine kazasından sonra eline baltayı alıp sınıf öfkesini(!) haykıran yine Hacer’dir. Ayrıntıda kalan; Hacer, kendinden emin tavrıyla fabrikada, mahallede ve evde saygınlığı olan, sözü dinlenen, arkasından gidilen bir kadındır…

 

Toplumsal formasyonun bütünlüğünden; bir dolayım ilişkisi din kültürü

Tarıma dayalı üretim ilişkilerinden belirli bir kopuş gerçekleştiren toplum (üçlemedeki; aile, kadın, çocuklar gibi), kapitalist üretim ilişkileri içinde geleneksel değerlerini ve olaylara bakış açısını değiştirmektedir. Ya da değişim sancıları içindedir… “Yeni” üretim tarzı ve üretim ilişkileri içinde düşünce biçimleri ve yaşam anlayışları da “yenilenmektedir”.

Kuşkusuz toplumun tüm kesimlerinde görünen bu “yenilenme” süreci homojen ve eşzamanlı olarak yaşanmaz. Yani toplumsal formasyonun bütünlüğü içinde, temele ait (altyapı) unsurların değişimi ile üstyapısal unsurların dönüşümü eşzamanlı ve ardışık olarak hayata geçmemektedir. Değişim ve dönüşüm sürecine, belirli yerlerde veya belirli kesimlerde ya “yenilenmeye” tepki olarak ya da “eskinin” muhafazasından yana tercihte bulunarak set konur. Konulan bu setlerin sınıfsal tercihlere dayandığını sanırım gayet iyi biliyoruz…

Bir takım sosyo-ekonomik hareketlilikler (zorunluluklar) sonucunda modern üretim tarzı ve üretim ilişkileri içinde konumlanan toplum (üçlemedeki aile, kadın, çocuklar gibi), mevcut ekonomi-politik rejimin üretim ilişkilerinden koparken eski topluma ait üstyapısal unsurları da beraberinde taşır. Bu aşamada, kopuşun öznesi (değişimin öncüsü) dışında kalan kesimler için düşünce, algı, muhakeme ve yaşam biçimi hala eski toplumda üretildiği gibi bir süre daha devam edebilir. Zira söz konusu aşama, önselolarak zihinsel kopuş anlamına gelmemektedir.

Haliyle, yeni toplumun bağrında eski toplumun değer yargıları ve yaşam anlayışı belirli bir süre daha üretilecektir. Sürecin eskiye mi yoksa yeniye doğru mu olacağını sınıfsal çatışmaların yaşanma biçimi belirleyecektir. Aynı şekilde, sürecin eskiden kopuş veya yeniye eklemlenmek biçiminde mi olacağını sınıf mücadelesinde alınan konum belirleyecektir.

Üçlemede, işçileşme sürecinde oluşan bilinç, sınıfsal (ideolojik-politik) bilinçlenmeden çok sendikalı olma bilincini daha fazla öne çıkarmaktadır (bu bile büyük bir kazanımdır). Buna rağmen işçi olmak (sosyal ve ekonomik özgürlük), özerkleşmek (politik ve kültürel özgürlük), kentli, modern yaşama eklemlenmek ve tüm bu unsurlara dair değer ve anlayış geliştirmek, “yeni” olanı tercih etmek önemli bir iradi tutumdur.

Bundan dolayı üçlemede, eski toplumun değer ve anlayışları ile yeni toplumun değer ve anlayışları arasındaki yüksek gerilimi açıkça görebiliyoruz. Özellikle sınıfsal ilişkiler içinde bu gerilimi çok daha net görüyoruz. Üçleme buna dayanarak; toplumsal adalet, ekonomik eşitlik, siyasal ve kültürel özgürlük gibi değerleri modern üretim ilişkileri içinde gösteriyor. Ancak, bu değerlerin kazanımı ve savunulması konusunda dinsel kültürün / geleneksel düşüncenin belirli söylemlerine veya belli başlı anlayışlarına başvuruyor. “Yeni” toplumun kazanımları, özellikle Kuran’da yazılı olan hadislerle yorumlanıyor…

Buna göre; insanlığını kaybettirecek kadar para kazanma hırsını; paraya kul olmayı; insanın omuzlarına basarak yükselmeyi; kul hakkını çalarak insan sömürmeyi; haksız kazanç sağlamayı; vicdanı olmayan bir adaleti; parayla ölçülen saadeti vb tüm bu değerler Kuran’da geçen hadislerle yorumlanıyor…

 

Gelin, Kurban Bayramı’nda kesilecek olan koç ile hastanedeki tedavisi ertelenen ve bu yüzden ölecek olan Osman’ın hastalığını karşılaştırmaktadır. Bunu da malum İbrahim peygamberin hikayesine dayandırır; çok geç yaşta çocuğu olan peygamber, rüyasında yeni doğan oğlunu Allah’a adadığını görür ve bunu yapmak ister, ancak bıçak İsmail’i kesmez. Bunun üzerine Cebrail melek Allah’ın sevgisini iletmek için oğlan yerine kesilmek üzere bir koç getirir. Böylelikle peygamber, Allah’a olan sadakat sınavından geçmiş olur… Binlerce yıl önce anlatılan özellikle de tüm dindarların inandığı bu hikaye; Allah’a olan sevgiden dolayı insan sevgisini, bağışlamayı, insan olma hakkını önemsemeyi, daha çok da çocuk hakkını çiğnememeyi anlatır. Dini bütün biri olduğu anlaşılan Sorgun’lu Hacı İlyas’ın ailesi, bu inancın gereklerine göre değil, aksine büyük şehirde zengin olup, daha çok mülk ve sermaye edinmenin gereklerine göre yaşamı düzenlemektedir…

Sonunda Meryem oğlunun ölümü karşısında, eline kurban bıçağını alır, ailenin tümüne doğrultur ve “kurban ettiniz Osman’ımı” diye haykırır…

 

Düğün, aile tarafından okuması ve refah bir geleceği olması murat edilen Yusuf, filmde dini bir hikaye okur; Yusuf’un babası Yakup peygamber, on iki oğlu arasında en çok Yusuf’u sever, onun gelecekte peygamber olacağını bilir. Yusuf, rüyasında insanların kendisine secde ettiğini görür ve bunu babasına anlatır. Babası bu rüyayı kardeşlerine anlatmamasını ister. Bu olayı öğrenen kardeşler Yusuf’u alıp öldürmek düşüncesiyle bir kuyuya atarlar, sonra da gömleğini kana bulayıp, kurt kaptı, derler. Ancak Yusuf’u bir kervan kurtarır. Çok sonra da, Yusuf zengin bir ülkenin kralı olarak kardeşlerini bağışlar ve ailesini yanına alır…

Filmde, büyük abla Zehra, Yusuf’un tezgah kavgasındaki bıçaklama olayını üstlenmek zorunda kalmasını ve buna ağabeylerinin göz yummasını bu hikayeyle ilişkilendirir. Yusuf’un okuyup “adam” olacağı umudunu yitiren abla, ağabeyine dönüp; “Yusuf’u kuyulara atıp, ardından da değerinden ucuza kervana sattınız…” der. Zehra, hem kendisini hem de ailesiyle birlikte tüm kardeşlerini aynı düşünce çerçevesi içinde değerlendirir…

 

Diyet, ayaklarını “ölüm makinasına” kaptıran işçiyle dayanışmaya gelen sendikalı iş arkadaşları, Hacer’e sendikalı olmanın gerekliliğinden söz ederler. Sendikanın ne olduğunu soran babaya, Hacer sendikayı anlatır. Baba, Kuran’da geçen bir hadisten söz eder; “Peygamber efendimiz üç ikiden, dört üçten, beş dörtten iyidir, birleşiniz demiş” der…

Bir süre sonra sendika binasını ziyaret eden Hacer, sendikanın ne olduğunu ayrıntılı öğrenmek ister. Sendikalılar anlatır; kanun gereği sendika vardır, işçinin çekineceği bir şey yoktur, tek başına yevmiye için zam istemek ile hep birlikte istemek arasında fark vardır, işveren vermezse örgütlü olarak greve gidilir vs. Bunun üzerine Hacer, anlatılanlardan hareketle kavradığı şeyi, Kuran’da geçen söz konusu hadisi okuyarak dile getirir. Hacer artık sendikalı olmuştur…

 

Üçlemede değerlendirme, yorum, yargı, tutum, kararlılık, idrak içeren çok sayıda deyim geçer. Geleneksel ahlak anlayışı ve halk kültürüyle yoğrulmuş, kimi yerde dinsel içeriği de olan deyimler, gündelik hayatla ilgili birçok olayı ve olguyu açıklamak için kullanılır. Bunlardan birkaç örnek vermek gerekirse;

 

Gelin, İstanbul’a ayak basan Veli ve Meryem şaşkınlıkla etrafı izlerken ağabey; “İstanbul dediğin insan denizi…” der, ve ekler; “ para dediğin işte tutmalı, durdukça çürür, mahalle dükkanıyla olacak iş değil… kazanan Allah’ın sevgili kuludur…” diyerek sermayenin göründüğü ufka bakar…

Veli, Meryem’in şehre duyduğu yabancılığa karşı, şehir ile köyü kıyaslar; “evden çıkmazsan, gök aynı gök” der. Meryem bir iş bulup çalışmak konusunda; “çalışmak ayıp mı?” diye sorar. Veli de; “kadın kısmı evde gerek…” diyerek, kadının konumunu tayin eder…

Osman’ın hastalığı karşısında Meryem; “ dükkan sıtması tutmuş hepinizi, toz duman bürümüş her yeri, Osman elden gidecek…” der. Buna karşılık kaynana; “ can bostanda bitmez, insan kıymetini biliriz elbet, lakin 1-2 hafta bekle…” der. Meryem; “dükkan her şeyi sömürmekte, dükkandan başka bir şey görmezsiniz…” diye çıkışır…

 

Düğün, bol para getirecek bir iş kollayan ağabey; “İstanbul orman gibi, ağaç denizi değil ama insan denizi bu… bu ormanda bize de yer olmalı…” der. Abla Zehra; “İstanbul çok adam alır daha, burada olmak yürek ister, kol ister, ayak ister, el ister, bizdeki bu akıl, bu yürek İstanbul’a yapışmak için var…” diyerek ailesine dayanma gücü aşılar. Bunun üzerine küçük ağabey; “İstanbul’a imparator olacağım!” der ve yeni kurduğu işe “Sacayak / İstanbul kazan ben kepçe” sloganıyla tüm gücüyle sarılır…

Abla Zehra, Cemile’nin başlık parası için evlendirilmesine karşı çıkar; “Şehir insan eti yer, ağaları da Cemile’yi yemişler, şimdi sırada kim var? …Cemile’nin cesedi üstüne düğün sofrası kuruldu… Cemile köle, Yusuf cehennemde, Habibe de köpeklere yem oldu… Kardeşlerimin etini yedirmem, bilek gücü, alınteri varken, kendi gücümüz bize yeter…” diyerek, bıçaklanmış haliyle kardeşlerini yanına alır ve onları bekleyen “dışarıdaki” hayata adım atarlar…

 

Diyet, işçi Hacer’e sendikalı olması teklif edildiğinde; “gurbetçiyiz, bilmeyiz, bizim orada bilmediğin atın ardına geçme, derler… ekmeğin yendiği yere görgüsüzlük olmaz…” der. Karşılığında işçiler de; “ görgüsüzlük köydedir, burası şehir…” yanıtını verirler. İşçi Hasan sendika karşıtlığını; “ekmeğe küfredilmez… sendikacılar şer de birleşiyor biz (Hacer ve Hasan) hayırda birleşeceğiz…” der. Bunun üzerine sendikalı laz işçinin yanıtı; “on dönüm adamsın lakin üstünde yonca bitmiyor…” olur.

Şehirde duyduğu yabancılığı Yunus Dede; “gurbet yüzü ölüm yüzü demek… ağacı toprağından, kökünden söktün mü olmaz, insan köksüz de olur dedik, ama olmadı…” diye ifade eder. Simitçi yaşlı amca; “kök salmasını bilen salıyor, köyde her şeyi toprağa bırakır, tevekkül edersin, ama şehir öyle değil, tırnağınla sökmezsen ekmek yok…” der. İşçi Hasan da; “ şehir hayatı köye benzemez, dişe diş tırnağa tırnak… şehir insanıyla başa çıkmak toprak gibi değil… insan denizi içinde tekmeyle yol açacaksın… yükseklere bakmaktan zarar olmaz…” der.

 

Sonuç

Akad, üçlemesindeki tarihsel ve toplumsal değişimi üç kategoride anlatmaya çalışır: Birincisi Gelin; köylülük veya köylülüğün (taşranın) temsil ettiği tüm unsurlarla (temel ve üstyapı) gerilim ve hesaplaşma içine girilir. İkincisi Düğün; Gelin’den çıkarılan hesabın ardından bu kez kentle veya kentin temsil ettiği unsurlarla ilişkilenme gerilimi ve çatışmaları anlatılır. Üçüncüsü Diyet; kente eklemlenmenin ardından, bu kez modern üretim sürecinin temsil ettiği unsurlarla gerilim ve hesaplaşma içine girilir. Bu kategorilerin tümünde sınıfsal içeriği bulunan bir varoluş mücadelesinin verildiğini söylemek gayet mümkündür. Bundan dolayı Akad, hem ülkemizin hem de sinemamızın sacayağını getirip ortaya koymuştur…

Üçlemenin dönemi ile aşağı yukarı aynı zamanlara denk gelen Avrupa’daki Batı Marksizmi tartışmaları epey yol almıştır. Bu tartışmalarda, sınıf mücadelesi ve sınıf kimliği üzerine, toplumsal ve siyasal öznenin rolü hakkında, yapı-üstyapı meseleleri üzerine ve marksist düşünce yöntemine dair çok sayıda yorum üretilir. Oysa aynı yıllarda, hem Türkiye gerçekliğinde hem de Akad’ın üçlemesinde Batı’dakinden farklı görünümler yer alıyor…

Akad’ın sınıf üçlemesi ister istemez K. Marx’ın malum sınıf üçlemesini anımsatıyor. Kuşkusuz birbirinden çok farklı… Ancak, her iki üçlemenin de ortak teması işçi sınıfı ve toplum, işçi sınıfı ve örgütlenme, işçi sınıfı ve siyaset (iktidar) olunca akla gelmemesi tuhaf olurdu… Dolayısıyla Akad, kendi tarihsel ve toplumsal ölçeğini de göz önünde bulundurarak, üçlemede söz konusu temaya dair bir takım tespitlerde bulunuyor…

…

 

Ömer Lütfi Akad, sinemamızda “bizim de var” diyebildiğim bir sinema ustasıdır. Dünyanın önemli sinemacılarını tanıdıkça, önemli filmlerin ve akımların öncüsü olmuş sinemacıları okuyup, izledikçe “acaba bizde yok mu?” sorusu aklıma geldiğinde, verdiğim ilk yanıt; “bizim de var: İşte, Ömer Lütfi Akad”. Sağ ol usta!

 

Yeni Film Dergisi, 25. Sayı, Mart 2012 tarihinde yayımlanmıştır.