Phia

Yazar: Aylin Sayın Gönenç

Yakın zamanda Metis yayınlarından çıkan Kat: Sinema ve Etik kitabının yazarı Umut Tümay Arslan, sinemanın bize ne yaptığıyla değil biz sinemayla ne yaptığımızla ilgileniyorum diyerek söze başlıyor. Yola çıkış cümlesinden de anlaşıldığı gibi bu kısa yazıda ele alınacak olan kitap, seyirciyi, seyretme deneyimi problemleştirerek sinema ve etik üzerine konuşuyor.

Etiği politik olanla sınırlandırmadan söze başlayarak, politik sinemanın seyirciyi meftundan (tutkun) etkin seyirciye dönüştürmek olmadığını vurguluyor. Bütün modern sanat eserlerinin yapmaya çalıştıkları gibi anlam istikametinin silindiği, neyin doğru neyin yanlış olduğunu gösteren pedagojiden çıkıldığında sanatta etik karşılaşmaların başladığını belirtiyor.

Seyirciye “her şeyi gördüm” dedirten ve temsille gerçeğin örtüşmesini filmin bütün amacı yapan filmlerdense kısmi görme yaratarak anlam açıklıklarını çoğaltan filmin politik olduğunu söylüyor ve politik yerine de etik kelimesini öneriyor. Etiği, politik ve ahlaki olandan daha geniş bir anlam yüzeyi olan bir kavram olduğu için tercih ediyor.

Bir filmi izlerken,  kendi duyarlılığımıza, vicdanımıza bakışımızı yeniden üretmeden, bunlara sığınmanın yollarını tıkayan filmlerin etik bir yerden konuşarak seyircinin kendine de pay çıkarmasını (görmeyle, duyguyla ilişkili bir pay) sağlayan katlara açıldığını ve hikayeyle sınırlanmadan film biçiminin özellikle bunu nasıl yaptığını anlatıyor: Örneğin Kiarostami’de bu bir filmdir (olay ve temsil arasındaki sınırı zorlayan) diyen; “çerçevenin sınırlarıyla uğraşan” filmler, Resnais’de şimdiyle yan yanalığı taşıyan “geçmiş”i perdeye getiren filmler (Hiroshima Mon Amour, Gece ve Sis), Türkiye sinemasının yeşilçam sonrası “yeni dalga” yönetmenlerinin bütünlüklü temsil alanını, neden sonuç ilişkisindeki tek boyutu aşırılıklarla, akortsuz ses ve görüntülerle kıran filmleri (Abluka, Sarmaşık, Beş Vakit, Hayat Var, Ahlat Ağacı, Masumiyet, Güneşe Yolculuk,…)…

Film hissini hikayeden ziyade biçimle veren filmlerin daha derin anlam katmanı oluşturduğunu ve hikaye yüzeyini kat kat açarak çıkan anlamların başka bakış açıları kazandırdığını ve filmin salondan çıkıldığında bitmeyen bir yolculuğa dönüşmesinin “önceden hesaplanmış bir etkinin öngörülmesinin reddedilmesi”(1) olduğunu söylüyor. Kitap, alıştığımız yerden değil başka yerlerden görmeyi sağlayan filmlerin seyircilik deneyiminin kendisiyle uğraşarak bunun hakkını vermesini  yerli ve yabancı film örnekleri üzerinden ele alıyor ve elbette seyircilik deneyimi üzerine konuşurken bir filmi diğerinden iyi yapan şeyin de ne olduğunu tartışmaya açıyor. Bir sivil toplum kuruluşunun da pekala yapabileceği “farkındalık” yaratmayı, “tanıklık etmeyi”, “travmaları göstermeyi” filmin bir sanat olarak yapmasının, tekrar etmesinin; tercüme etmesinin sorunlu olduğunu söyleyerek, Ranciere’in (Estetiğin Huzursuzluğu-Sanat Rejimi ve Politika)  bir sanat eseri için önerdiği üçüncü yolu sinemaya tahvil ediyor:

“Belirli bir ahlaki değerin seyirciye dayatılması değil, belki yeni bir değeri mümkün kılacak bir yüceltimi, belki de içinde yaşadığımız, dünya içinde bize bir yer tayin etmiş, bu dünyayla bir şekilde bağ kurmamızı mümkün kılmış mevcut gerçekliğimiz içindeki görme bozukluklarımızı bize geri gönderecek nötr bir mekan zaman yaratabilmesindedir. Yanlış bilincin yerine doğru olanın, kurmacanın yerine gerçekliğin, imgenin hakikatin geçirilmesi değil, doğrudan doğruya imgelerle, açıldıkları dünyanın yerine geçen, açıldıkları dünyaya açılmayan kapılar olarak imgeler arası ilişkilerle, bu ilişkilerin koparılması,kurulması, kaydırılması, aşındırılması, çekilmesi ve itilmesiyle, kısacası buradaki hareket ve hareketsizlikle ilgileniyoruzdur…Sinemanın gücü… gözümüzdeki gözlükleri kaldırıp hakikati çıplak gözle görmemizi sağlamasında değil; görülür, düşünülür, işitilir ve duyumsanabilir olanın mevcut, üzerinde uzlaşılmış çerçevesini değiştirebilmeisnde, başka gözlükler, başka çerçeveler ve başka görme biçimleri icat edebilmesindedir.” (2)

Etiğe doğru açılan politikanın sanatta nasıl olabileceği ile ilgilenen Ranciere’le diyalogta olan Kat, felaket anlatılarının; sayıları yüzleri bulan ve Nazilerin yaptığı şiddeti birebir temsil etmeye çalışarak şiddeti pornografileştiren ve seyirciyi “her şeyi gördüm” diyerek tanrı katına gönderen filmlerin kötüyü, Almanya ve onun belli bir dönemiyle sınırlandırıp, radikal kötüyle özdeşleşmeyen; onu dışına atan seyircisinin vicdanı ile bir ittifaka girdiğini belirtiyor. Alain Resnais (Gece ve Sis) gibi yönetmenlerinse holokost üzerine yaptıkları filmlerde (ya da geçmişte yaşanmış her hangi bir şiddet olayını) şiddeti temsil etmeyi reddederek etiğe doğru açıldıklarını; radikal kötüyü modern kötülüğe, içimizdeki kötüye dönüştürdüklerini vurguluyor.

Hakikati birebir temsil etmek yerine seyircinin onu nasıl gördüğü sinema için de genel olarak sanat için de daha doğru bir soru. Örneğin Haneke, geçmişin lekesinin şimdiye musallat olduğu filmlerden biri olan Saklı filminde George’un saklısından Fransa’nın saklısına uzanıyordu. George’un çocukluğundan kalma lekeyi Fransa’nın Cezayir politikasına, sınıfsal bir yere sürüyor; saklı olanın şimdide, seyircide gizlenmiş kısımlarına bakıyor, “kat yerlerini açıyor”du.

Ranciere, Kracauer, Benjamin, Deleuze, Bonitzer gibi yazarları sinema üzerinden yeniden düşünerek Kovacs’ın modern sinema üzerine yazdıklarını tamamlayan Kat, kendisini sinemayla sınırlamadan sanat üzerine düşünmeye ve yeni bir görmeye; bu dünyadaki başkalıkları görmeye davet ediyor.

Notlar:

• Umut Tümay Arslan (2020), Kat – Sinema ve Etik, Metis yy, İstanbul, s.24
• Agk, s. 34-40

Görsel: Can Büyükberber