Phia

Yazar: Zeynep Bozoğlu

 

Ekspresyonist Kuramlar / Dışavurumcu Kuramlar 

Batı sanatında din/ milli duygular/ gerçeklik yoluyla değerlerin aktarılması önemini kaybettikten sonra, sanat bağımsız bir değer olarak üzerinde düşünce üretilen bir alan haline geldi.

Johan Fichte (1762-1814), Friedrich Schelling (1775-1854), Arthur Shopenhauer (1788-1860) ve Friedrich Nietzsche (1844-1900) gibi romantik düşünürler sanatçıyı bilim yoluyla elde edilemeyecek bilgiye ulaşabilecek biri olarak gördüler. Sanatçı duygulara erişebilirdi, duygularda insanı daha üst bir bilgiye ulaştırabilirdi. Bu nedenle on dokuzuncu yüzyılda sanat, sanatçının duygularının bir ifadesi olarak görüldü.

Duyguların öne çıktığı Empresyonizm, Fovizm gibi akımlar Ekspresyonist kuram başlığı altında değerlendirilir. Bu akımların çıkış noktaları doğadır ancak sanatçının duyguları ve izlenimi ön plandadır. Bu izlenimlere göre, kimi akımlar doğanın rengini değiştirir kimi anlık görünüşlerin izlerini arar kimi doğanın yapısını büyük oranda değiştirip dönüştürür, kiminde ise sadece sanatçının duygusunu bir sebeple dışarı yansıtması önemsenir. 

Empresyonizm

Empresyonizm ile ilk kez dışımızdaki dünyanın gerçekliğiyle ilgili görme biçemimizi değiştiriyoruz. Bunun sanat tarihi içinde büyük bir devrim olduğunu söyleyebiliriz. Empresyonizm akımına göre dışımızda, yani çevremizde gördüğümüz doğa ve insan resmin konusu olarak seçilir. Fakat bir fark vardır, artık sanat kapalı mekanlarda, atölyelerde yapılmaz. Sanatçılar sokağa çıkar. Sanatçı kurallara aldırmaz. Sanatçı, eserlerini birilerinin isteklerine göre değil kendi kişisel izlenimlerine göre resmeder. İzlenim, anın resmidir. Doğada, açık alanda ve gün ışığının yansımaları altında sanatçının izleniminde beliren o anlık etkiler ve bunlardan hareketle sanatçının zihninde şekillenen izler tuvallere aktarılır. Bu dönemde detaylardan arınmış ve tek tek fırça darbeleriyle hızlıca üretilen dinamik çalışmalar yapılmıştır.

Empresyonizmde sürekli yenilenen bir bakış biçimi vardır. Bu sayede, ışığın geçişken, değişken ve dönüşen türlü çeşit görünümü izlenir, anlatılır ve eserlerde yorumlanarak yeniden yaratılır. Bu yaklaşım resmin asıl konusu olur. Sanatçının doğa üzerinden geliştirdiği anlık izlenimler, öznel bir bakışın ve anlatımın oluşmasına neden olur. Empresyonizm, Ekspresyonist kuramın öznel anlatım dili en etkili olan akımı olarak değerlendirilir.

 

*Pierre-Auguste Renoir, La Grenoillere ( Kurbağalı Göl), yak. 1869. Tuval üzerine yağlıboya, 66 x 81 cm. Ulusal Müze, Stockholm.

**Claude Monet, İzlenim – Gündoğumu, 1872. Tuval üzerine yağlıboya, 49.5 x 64.8 cm. Musee Mamottan, Paris.

Fovizm

Görsel sanatların vazgeçilmezi olan kompozisyonun temel öğelerinden olan ren, farklı dönemlerde ve akımlarda birbirinden farklı şekilde kullanılmıştır. Fovizm ise rengin ön plana alındığı bir anlatım biçimidir. ‘Renk resmin parçası değil resmin kendisidir’ görüşü benimsenmiş, saf, canlı ve parlak renkler kullanılmıştır. Gerçeklikten uzaktır, perspektif ve nesnellik yoktur, görsellik ön planda tutulur. Yine dış dünyaya ve doğaya bakış vardır. Ancak, görünüşü duygular çerçevesinde değiştirip dönüştürmeye çalışırlar ve dışımızdaki gerçekliği farklı bir bakış açısıyla görselleştirirler. Bu öznel tutumdan dolayı, elbette ki, Ekspresyonist kuram kapsamında değerlendirilirler. Ayrıca, bu dönemde daha çok manzara ve natürmort çalışıldığını belirtmekte yarar vardır.

 

         

*Andre Derain, Londra Havuzu, 1906. Tuval üzerine yağlıboya, 65.7 x 99 cm. Tate Gallery, Londra.

**Henri Matisse, Kırmızı Ahenk, 1908. Tuval üzerine yağlıboya, 1.8 x 2.2 m. Hermitage Müzesi, Sankt Petersburg.

Ekspresyonizm

Bu akımı benimseyen sanatçılar, rengin sembolik ve psikolojik değer taşıdığını düşünüyorlardı. Bilinçaltının dürtüleriyle resimler yapılıyordu. Görünüş yerine ruhsal eğilimler ön plana alınıyordu. Deliliğe varan bir kızgınlıkla ruhtaki taşkınlıklar anlatılmak isteniyordu. Doğanın görünüşü bozuldu, alt üst edildi ve yeniden oluşturuldu. Optik hayal yerine psikolojik hayaller resmedilerek ruhsal anlatımlara ağırlık verildi.  Öznellik ve bilhassa sanatçının psikolojik yönelimleri en önemli unsurdu.

 

*Emile Nolde, Maskeler, 1911. Tuval üzerine yağlıboya, 73 x 77.5 cm. Nelson-Atkins Sanat Müzesi, Kansas City (Sanat dostlarının hediyesi). 

Formalist Kuramlar / Biçimci Kuramlar –

Sanatta biçim terimi eserin algısal unsurlarının diğerleriyle nasıl bir ilişki içinde olduğunu gösterir. Biçimciler sanatın kurgusal ve soyut kısmıyla ilgilenir, içerikten bağımsız olarak çizgi, şekil, renk gibi unsurların düzenlenmesi ile ilgilenirler. Biçimcilik çoğunlukla ‘sanat için sanat’ sloganıyla özdeşleştirilir. Realistler biçimi, sanat eserinin dünya hakkında gösterdiklerinden uzaklaşmak için değil, ona hizmet etmek için kullanmak ister. Dışavurumcular ise sanat eserinin biçimini dile getirilen duygunun vücut bulması için bir aracı olarak kullanılmasını ister. Buna karşın biçimciler biçimle ve biçimin kendisiyle onu yapanın ve algılayanın ilgilenmesini ister: Duygunun ifadesi, eserin içindeki hikaye, eserin sergilemesi tasarlanan işlevler gibi şeylerin önemi yoktur.

Biçim her sanat eserinde olan bir şeydir; Biçimcilik ise bir sanat kuramıdır.

Bütün sanat eserleri az ya da çok soyuttur. Rönesans döneminden bu yana incelediğimiz bütün resimlerde farklı biçimler söz konusudur. Realist resimlerde dahi soyut bir alt yapı, bir biçim mutlaka vardır. Salt biçimci eserler ise çoğunlukla nesnel değildir, soyut çalışmalardır.

Örneğin Jackson Pollock’un damlatma tekniği ile yaptığı resimler biçimci resimlere en güzel örnektir. Biçimci sanat takipçilerinin sanat tarihinden, sanat kuramından ve sanatsal gelişim anlayışından haberdar olmasını gerektirir. Çünkü daha öncede bahsi geçtiği üzere Empresyonizmden itibaren sanat bağımsız bir değer olarak üzerinde düşünce üretilen bir alan haline gelmiştir ve eserleri kavrayabilmek için bu düşünsel arka planın bilgisine haiz olmak izleyici için önemlidir.

 Biçimci kuramı benimseyen sanatçıların odak noktası eserin biçimi ve yapısı olmuştur. Işık, renk, konu, duygular, doğa vb. elbette diğer akımlarda da mevcuttur, ancak Formalistler kadar ön planda tutulmamıştır. Örneğin Kübizm, Fütürizm ve Soyut resim akımları yapısal akımlardır. Bu yaklaşımda, kompozisyonun yapısındaki inşa biçimleri, optik görmenin dünyayı inşa ettiği biçimden farklıdır. Bu akımda, aşina olduğumuz görme biçimleri tamamen değişmiştir. Söz konusu olan bu değişimler, elbette üzerine düşünülmüş fikirlerin ürünleridir. Böylece, formalist yaklaşımlarla birlikte, sanat tarihi sahnesine fikirlerin baskın olduğu yaklaşımlar da dahil olmuştur.

Kübizm

Kübizm, yeni bir mekan oluşturmak için, nesneleri tüm yönleri ve bütün yüzeyleriyle birlikte, aynı zamanda kavranmasını hedefler. Nesnenin farklı açılardan derlenen görünüşünü tek seferde ve tek yönden tanımlamayı amaçlar. Kübizmle resim yüzeyi geometrik bir düzenlemeyle doğa taklidinden kurtulmuş ve soyut bir nitelik kazanmıştır. Kübizm, tuval üzerine yansıtılmış dış dünya değil, kendine özgü inşa tarzıyla bir sistemdir. Örneğin Dadacılar bütün kuralları reddederler ve her resimde öznel bir kompozisyon inşası gerçekleştirirler. Oysa Kübizm, geometrik biçimlerden yararlanarak, düşünülmüş ve kuralları olan bir kompozisyon inşa biçimini benimser.

 

*Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (Avignon’lu Kızlar),

Paris, Mayıs’ta başladı, Temmuz 1907’de tekrar üzerinde çalışmıştır.

Tuval üzerine yağlıboya, 2.44 x 2.34 m. Modern Sanat Müzesi,

New York (Lillie P. Bliss Bequest vasiyet.).

Fütürizm / Gelecekçilik

Fütürizm akım olmaktan çok bir ideolojiydi. Bu akımın temel amacı, geçmişteki estetik değerleri ve gelenekleri bütünüyle reddetmek ve dünyanın geleceğini “Modernlik” üzerinden anlatmaktır. Ayrıca, ülkeleri geçmişin ağırlığından arındırıp modernleştirmek istenir. Özellikle “Makineleşme” ve “Sürat” kavramlarını, toplumsal hayatta temel hale getirme amaçlanır. Bu düşüncelerden esinlenerek, hareket olgusu ve gelecekçilik kavramı doğrultusunda resimler üretilir.

*Joseph Stella, Işık Muharebesi, Coney adası, 1913.

Tuval üzerine yağlıboya, 1.93 x 2.14 m.

Yale Üniversitesi Sanat Galerisi (Societe Anonyme hediyesi).

Soyut Resim

Soyut sanat, mevcut sanat anlayışının geleneksel plastik beğenisine karşı atılan alternatif bir adımdır. Soyut terimi ilk kez Vasilly Kandinsky’nin resimlerini nitelemek amacıyla kullanılmış bir ifadedir. Sözlük anlamına göre; “beş duyu organıyla kavranamayan” demektir.

Görünen doğa ile bağlarını koparan sanat yeni biçimler oluşturarak ‘yeni gerçeğin’ yaratıcısı oluyor. Görünen alışılmış biçimlerden sıyrılıyor, özgürlüğe kavuşuyor ve evrene açılıyor. Paul Klee’nin sözüyle, bu sanat görüneni vermiyor, bir düşünceyi görselleştiriyor. *Sanatta Devrim yansıtmacılıktan oluşturmaya doğru, Nazan İpşiroğlu ve Mazhar İpşiroğlu, Hayalpererst Yayınları, 6. Baskı 2017, İstanbul, S.22. Yeni gerçeğin yaratıcısı olan sanat anlayışı ile sanat ciddi bir düşünsel alan halini almış, görsel dili kullanarak bilgi üretmeye başlamıştır.

Soyut sanatın başlamasına etki eden iki doğrultu bulunmaktadır. Birincisi, Fovizm’den ileri gelir; serbest ve liriktir. Örneğin Kandisky’nin ilk eserleri Fovizm etkisiyle resmedilmiş ve bu soyut aşamayı nitelendirir. İkinciside Kübizm’den ileri gelir. Kübizm düşünsel alana giren bir akımdır. Fakat bu alana girerken doğa ile bağlarını henüz tam olarak koparmamış, tersine doğayı daha iyi kavrayabilme adına tek bakış noktasını kırarak çoklu bakış ile kavramsal alana yönelmiştir. Kübist eserler soyut düşünmenin ürünü olan özerk varlıklar olmakla birlikte aynı zamanda doğayı tanıtan görsel belgelerdirler. Soyut sanat ile birlikte bu çelişki ortadan kalkmış ve kavram ressamlığı devri başlamıştır. Örneğin Hollandalı Pietr Mondrian ve Rus Malevitch’in sanatanlayışı, soyut bir anlatımın üzerine kuruludur. Bunlar nesnesiz ve salt kavram resimlerdirler.

 

   

*Kazimir Maleviç, Süprematist Kompozisyon, Siyah, Yamuk ve Kırmızı Kare,

1915 sonrası. Tuval üzerine yağlıboya, 62 x 101.5 cm. Stedelijk Müzesi, Amsterdam.

**Piet Mondrian, Fox Trot A: Üç çizgi ile Eşkenar Dörtgen, 1929-30.

Tuval üzerine yağlıboya, 1.1 m x 1.1 m diagonal. Yale Üniversitesi

Sanat Galerisi (Societe Anonyme’in armağanı).

Soyut resimde, biçimin sınırlayıcı yapısı, soyutlamayla birlikte yıkılmaya başlanır. Soyutlamayla birlikte ressam,doğada ya da nesneler üzerinde ileri derecede biçim bozmalarından kaçınmadığı halde, dolaylı yollardan da olsa hala biçimin temsiline olanak veriyordu. Kandinsky’nin, “Improvision” Doğaçlama, adlı eserinde mekan ve figürlerin temsil edilişi, bu resmin gerçeklikten tamamen ayrışmadığını ortaya koyar. Oysa Soyutun dilini kullanan resim sanatı artık klasik müziğin anlatım diline ulaşıyor, tıpkı müziğin sesleri kullanarak yapılandırdığı bir anlam diline kavuşuyordu.

*Kandinsky “Improvision” Doğaçlama (1912) T.Ü.Y.

Soyut sanat figürsüzdür, dış gerçekten herhangi bir şey almadığı gibi onu hiçbir şekilde hatırlatmayan sanattır. Pietr Mondrian da olduğu gibi geometriden esinlenen, gerçek figürsüz resim, insan zihninde tamamıyla soyut olarak tasarlanan, öyle doğan resimdir. Soyut resmin en güçlü yanı, görme alışkanlığına saplanmadan, dış gerçekle tamamıyla ilgisiz ve soyut biçimleri düşünebilmek, öyle bir kuruluşa, kompozisyona ulaşmadır. Bu sebepledir ki figürsüz resim, daima bir yaratışı, bir buluşu, bir orijinalliği zaruri kılar. (Zahir, 1968: 1) Güvemli, Z.(1968). Sanat Tarihi. İstanbul. Varlık Yayınevi 2.Baskı İstanbul.

Soyut resim, hiçbir kural ve geleneğe bağlı değildir. Geçmiş tüm bilgi birikimlerini reddeden bir bakış biçimidir. Bu akımın ana düşüncesi; çizgi, renk ve yüzey gibi öğelerin resim yapmak için yeterli olduğuydu. Doğada var olmayan şekil ve renklerin belli bir uyumla, özgürce ve sonsuz olasılıkta kullanılması önemsendi. Böylece reel uzayımıza ve gördüğümüz dünyamıza dair bütün nesnel gerçeklik geri itildi. Kimi zaman geometrik biçimlerle kimi zaman amorf biçimlerle kimi zaman da renk ve çizgiyle, sanatçının zihninde şekillenen düşünceler, adeta yeni evrenler olarak yeniden yaratıldı.

Fonksiyonelci / İşlevselci Kuramlar

19. yüzyıla kadar sanatın taşıyıcısı Kilise, Saray ve Burjuva sınıfı olmuştu. Sanatın işlevleri arasında din için sanat, gerçekçi sanat, sembol olarak sanat, gerçeğin baskısına karşı gelmek için sanat vardı. Ancak 19. Yüzyıl sonrasında ise sanat ilk defa yaşama karıştı. İnsan ve doğa ilişkisini koparan endüstri dünyası ile birlikte tasarlanan objeler gibi bu ara dünya insan yaşamını da tasarlamak ve insanın yaşam üslubunu oluşturmak görevi sanata yüklenmişti. Sanatın üstlendiği bu görevi yerine getirmek için Hollanda’da mimar, ressam ve heykeltıraşlar bir araya gelerek De Stijl dergisini kurdular. De Stiljciler, halk ile ilişkisi olmayan bir sanatın yaşama giremeyeceğini düşünüyorlardı. Doesburg dergide yayınladığı bir yazısında sanatla yaşamın ayrı alanlar olmadığını vurguluyordu. (*Sanatta Devrim kitabı s. 71). Aynı yıllarda (1917) Moskova ve Petrograd verimli bir sanat yaşamının merkezleri olmuşlardı. Meleviç ve Tatlin önderliğinde toplanan sanatçılara Rus Konstrüktivistleri adıyla anılıyor bugün. Burada da tıpkı Avrupa’da olduğu gibi sanatçının taklit etmesi değil yaşamın içine girerek yeniyi oluşturması amaçlanıyordu.

 

 

*Vladimir Tatlin, Üçğncğ Enternasyonal Anıtı Projesi, 1919-20

** L. Moholy-Nagy, Kompozisyon Z VIII, 1924, Berlin, Nationalgalerie

Moholy–Nagy’ye göre endüstri toplumunun yaşamına dahil olacak bir sanatın teknik ile beraber sorunlara çözüm araması gerektiğini savunuyordu. O günün sanatçısı yeni yaşamı kurgulayan ve biçimlendiren bir mühendis gibi olmalıydı. 20. Yüzyılda geleceği kurgulamaya yönelik bu düşünceler, ileriye ilişkin görüler, hayaller ortaya atılıyor, öteki gezegenlerde yaşam olup olmadığı tartışılıyordu. Lissitzky, Tatlin, Exter, Moholy-Nagy gibi Konstrüktivistlerin yapıtları uzay araçlarının tasarımlarını yansıtan bir tür teknik resim izlenimi veriyordu. Hareket ve zaman birbirinden bağımsız düşünülemeyeceği için bu sanatçılar hareketli kompozisyonlar kurgulamaları nedeniyle resme dördüncü boyutu dahil etmişlerdir. Böylece konstüktivistlerde iki ayrı eğilim görülmektedir. Mondrian ve De Stijlcilerin statik resimleri hacim, uzam ve zamandan arınmış olan düşün formlarını veriyodu. Rus Konstrüktivistlerinde ya da onların izinde gidenlerde ise düşün formları dinamik uzay kompozisyonlarına dönüşüyordu. De Stijlcilerin etkisi daha çok tekstil, dekorasyon ve yapı sanatlarında kendini gösterirken, Rus Konstüktivistlerinin dinamik uzay kompozisyonları hava titreşimleriyle ya da el ile müdahale

*El Lissitzky, Proun 12 E, 1920. Cambridge, Mass, Busch-Reisinger Museum

ederek titreşen formlar, elektrikle işletilerek ışık, ses ve renk veren heykel-makine arası otomatların yapımına sebep olmuşlardır.

İşlevselcilerin Almanya ağağını ise Bauhaus okulu üstlenmişti. Geçmişi ve geçmiş yaşam biçimlerini bırakıp yeni kullanım eşyaları, yeni kumaş tasarımları, yeni mobilyalar en önemliside yeni evler tasarladılar ve tasarımcı öğrenciler yetiştirdiler.

Böylece De Stijl, Konstüktivistler ve Bauhaus ekolü yeni insanın bütün yaşamını tasarladılar. Buda 20. Yüzyılda sanatın işlevsel yanının önemsendiği bir döneme işaret ediyor.

Sonuç olarak;

İnsan doğayı sevsin ya da sevmesin onun bir parçasıdır. Biz insanlar doğanın gücüne karşı koyamayız, çünkü o en kudretli insandan bile daha güçlüdür. Bunu kabul etmeli ve doğayla uyum içinde olmalıyız. Bu uyumlu tavır, doğayla sürekliliği olan iş birliğini ve bileşik gelişme ilişkisini gerektirir.

Biz insanlar her zaman özgürlüğe ihtiyaç duyarız. Bize bu özgürlük alanını sağlayan şey sanattır. Sanat, salt özgürleşme aracı olarak görülmemeli, aynı zamanda gerçekliği sorgulama ve kendi diliyle bunu en iyi şekilde ifade etme eylemidir. Bu ifade biçimi ister somut ister soyut olsun değişmeyen tek şey sanatçının gerçeğe ulaşma düşüncesidir.

İncelediğimiz kuramsal yaklaşımlar ya da akımlar aslında zaman içinde evrilen ‘gerçeklik’ kavramının farklı görünüşlerinden ya da uygulamalarından ibarettir.